Главная Культурология Статьи Філологія. Методика. Педагогіка

Філологія. Методика. Педагогіка

Ідіостильові трансформації народнопоетичних символів у прозових творах Михайла Стельмаха

Л. Козловська, канд. філол. наук, доц.

Уся історія суспільства є яскравим свідченням того, що зневіра в існуванні справедливості, добра, краси призводить до втрати моральної бази суспільного життя. Іван Франко писав про часи, в які люди втрачають «мьрило праведное» для оцінки різних подій та історичних процесів, своїх і чужих вчинків [1]. Ніхто не заперечуватиме ролі національної художньої літератури у процесі відновлення чи наповнення новим змістом запропонованого класиком означення рівня духовного розвитку суспільства. В сьогоднішній Україні одним із шляхів досягнення такого рівня є гуманізація освітнього процесу у вищій школі, введення нових курсів (зокрема курсу «Українська література» в КНЕУ), які сприятимуть глибшому засвоєнню сучасними молодими українцями здобутків рідної культури.

Називаючи художню літературу «мистецтвом слова», пов’язуємо її безпосередньо з мовою — інструментом кожного письменника, що прагне донести свій задум до читача. Для аналізу стилістико-естетичних критеріїв добору мовного матеріалу важливим є врахування специфіки творчого задуму: епічність чи елегійність, мобільність чи внутрішній спокій, відчуття сучасності подій чи ретроспективний погляд на зображуване. Все це зумовлює різні аспекти мовної системи художнього твору, відбивається на його мовній індивідуальності. Мова художньої літератури ширше, ніж мова інших функціональних стилів, включає компоненти всіх іностильових систем. Її діапазон коливається між уснорозмовними структурами, народнопоетичними конструкціями та елементами наукового чи публіцистичного стилю. Неможливо провести межу між мовою як засобом спілкування і мовою як матеріалом художньої творчості. Саме така різноплановість національної мовної системи є джерелом свободи для митця у вираженні думок і почуттів. У мовній практиці письменника існуючі норми видозмінюються і створюються нові, ширші за своєю мовною природою, що активізують стилістичну диференціацію виразових засобів у загальновживаній літературній нормі. Проблема співвідношення загального та індивідуального в мові пов’язана з проблемою вибору. «Засоби нашої мови, — писав Л. Булаховський, — що припускають можливість вибору, бувши відповідним способом використані тим, хто пише або говорить, утворюють те, що ми назвемо словесним стилем» [2].

Вибір завжди внутрішньо вмотивований, тому чим вища майстерність письменника, тим глибше подібне мотивування ідей, проблематики, мовновиражальних засобів. Мова твору художньої літератури — це система мовностильових площин, що перетинаються. До того ж авторська мовностильова площина знаходиться в їхньому організаційному центрі. Індивідуальний мовостиль письменника (а через нього — ментальність, психологічна модель сприйняття світу, культура українського народу) виявляє себе у сукупності текстів, які виступають своєрідними мовними знаками національної культури, об’єднуючи у собі два зрізи:

• мовно-предметний (номінації предметів, фіксація сучасних подій, фактів);
• мовно-психологічний (для передачі мовними засобами рис внутрішнього світу окремої людини, особливостей національного світовідчуття).

До беззаперечних культурних надбань нашої нації належить творчість «поета у прозі» української літератури Михайла Стельмаха. Його мовотворчість є соціолінгвістичним і лінгвістичним явищами в українській літературній мові, а історичний феномен полягає у тому, що це — самодостатня художня система, в якій власне світобачення, особистісне «я» резонує з колективним самовираженням української нації. Осердя Стельмахового мовостилю становлять національні образні мікрополя: Любов, Зрада, Вірність, Мужність тощо. У цьому контексті набуває інтересу проблема національно-культурної специфіки мови його прозових творів, національних реалій та їх поетичного відображення.

Кожен народ ( і український ) живе на певній території, у певних кліматичних умовах. Протягом історії, відокремившись від інших народів, він розвиває оригінальну ментальність, психіку, мову, матеріальну культуру. Саме у цьому шукаємо й знаходимо коріння стабільного образного арсеналу словесного мистецтва. Для кочових народів існує система координат, де поняття простору превалює над поняттям часу, де зображення — у кольорі. Для осілих народів — інша система. Тут життя йде від землі, все рухається вшир чи вдалечінь, у вічному часовому оберті, в асиметричному просторі — пластичні об’єми та рельєфи. Ось як відтворив це український народ-хлібороб у відомій веснянці:

Кроковоє колесо біля тину стояло,

Много дива видало.

Чи бачило колесо, куди милий поїхав?

За ним трава зелена і діброва весела [3].

Маючи історично зумовлений запас технічних знань, народ створив художній образ сонця у вигляді палаючого колеса, в якому втілене сподівання на кращу долю, добробут, щастя. Ще один вічний транснаціональний символ, коріння якого — в язичницькій міфології слов’ян чи у віруваннях давніх єгиптян, це образ води. Для жителів рівнинної місцевості вода є ніби генетично успадкованим поняттям. Цей образ — своєрідне уявлення про життя, течія життя, зв’язок між людьми. Слово-поняття Дунай — один із найпоширеніших символів усієї слов’янської пісенності. У веснянках воно має значення великої води, весняної повені. О. Потебня зазначав, що у весільних піснях з ним асоціюється заміжжя дівчини:

Ой думай, думай,

Чи перепливеш Дунай [3].

Інші значення цього поняття — у народній символіці: «долання перешкод», «далекі краї, дороги» (відомі народні пісні «Тихо-тихо Дунай воду несе», «А я скочив, Дунай перескочив», «А він їде аж до гаю, аж до тихого Дунаю»). У прозових творах Михайла Стельмаха образ Дунаю виконує роль своєрідного акцента авторської оповіді (романи «Хліб і сіль», «Велика рідня», «Чотири броди»). Один з героїв письменника Іван Ярош називався «дідом Дунаєм»: «Одні гомоніли, що прізвисько пішло від пісні… А інші казали, що прізвисько знайшлося ще раніше, коли чумак Іван Ярош вперше сам провів межі Дорохтея Плачинди до мілин Азовського моря» [4]. Прізвисько діда навіяне народною піснею у тому значенні, про яке йшлося вище. Образ Дунаю асоціюється з далекою дорогою, з чумакуванням, що дає поштовх для експліцитно не вираженого семантико-синтаксичного паралелізму, підсвідомого порівняння долі людини з водою.

Однією з найвиразніших рис народнопісенності й найдавніших поетичних форм, знаних ще у стародавньому світі, є психологічний паралелізм. Він являє собою основу для вираження символічних значень, пов’язує явища природи з життям людини, зіставляє настрій природи і людини, тобто несе на собі властиву й українському домініону світового фольклору психологічну константу:

Як вітер з горою,

Як сонце з землею,

Як берег з водою,

Козак з дівчиною [3].

Корінням цього явища можемо назвати ще й християнську символіку, прекрасні зразки якої знаходимо у «Пісні над піснями»:

Твої оченятка, немов ті голубки,

глядять з-за серпанку твого!..

Як та яблуня між лісовими деревами,

так мій коханий поміж юнаками… [5].

Стельмах-прозаїк часто користується вже готовим запасом не лише художніх засобів, а й подібних до названих вище поетичних символів з народної пісні. Пісня ніби зупиняє мить дійсності, перетворюючи її на поетичні образи. Вони становлять фундамент образної системи національної мови, а в художніх творах письменника перетворюються на слова — змістові акценти. Навколо них розгортаються народнопісенні паралелізми в макрота мікротекстах епічних творів Стельмаха: «Не дочекавшись Данила, Ярина і бабуся подалися до хати, а він, ломлячи себе, чавлячи болі, наосліп пішов од вогника, од любові, од цвіту папороті, що зацвів не для нього, бо не міг комусь замутити цей тихий вечір чи життя, як замутили гуси воду в тихому Дунаї» [4]. На рівні підсвідомості образ цвіту папороті, в якому закладені ще дохристиянські вірування людей у щасливу долю, сподівання на диво-радість, стає поштовхом для створення письменником нових контекстів-мікросюжетів. Для читача в цьому епізоді функціонують синонімічні асоціативні комплекси, пов’язані з розумінням людського щастя: вогник — любов — цвіт папороті. Навколо них автором розгорнуто внутрішньо контекстуальний мікросюжет, в якому — доля двох закоханих: зустріч, любов, розлука, нова зустріч, боротьба з почуттям, самопожертва заради кохання. Тут виникає інший пісенний асоціативний комплекс — замутити вечір чи життя, як замутили гуси воду в тихому Дунаї. Поглиблюється семантичний рівень тексту і його сприйняття при створенні перехідної асоціативності художнього тексту. Народнопоетичність через елементи мікрообразного рівня органічно вплітається у розповідь, переплавляючись у авторській свідомості, стаючи одним з чинників створення художнього образу. Письменник має можливість апелювати до національного мовного досвіду читача-реципієнта, викликати запрограмоване враження, допомагаючи йому усвідомити себе саме в реаліях українських.

Література

1. Франко І. Зібрання творів:У 50 т. — К., 1976—1986. — Т. 45.

2. Булаховський Л. Вибрані праці: В 5 т. — К., 1975—1983. — Т. 2.

3. Українські народні пісні: В 2 кн. — К., 1955.

4. Стельмах М. Твори: В 7 т. — К., 1982—1986. — Т. 1, 5.

5. Біблія або Книги Святого Письма Старого і Нового Заповіту. — United Bible Societies, 1990.