Главная Прочие дисциплины Естетика - Левчук Л. Т.

Естетика - Левчук Л. Т.

§ 7. МЕТОД СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ: ІСТОРІЯ І ТЕОРІЯ

Соціалістичний реалізм — творчий метод, що склався на початку XX ст. як відображення процесів розвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираження соціалістично усвідомленої концепції світу і людини.

Історична практика створила у 20-і токи в Росії нові умови, невідомі до цього конфлікти, драматичні колізії, а відтак і нового героя та нову аудиторію. Виникла потреба не тільки у політичному, філософському, а й художньому осмисленні процесу перемоги революції в Росії і шляхів побудови соціалістичного суспільства.

З позицій 90-х років XX ст.. коли після розпаду СРСР утворилися самостійні держави, які почали виробляти свої власні концепції розвитку національної культури, необхідно осмислити художній досвід кількох десятиліть спільної для Росії. України та інших держав мистецької практики, що проходила в межах єдиних вимог методу соціалістичного реалізму.

Слід враховувати, що перемога революції в Росії викликала до життя нове мистецтво, а не художній метод. Надзвичайно важливо фіксувати часовий перепад між 1917-м революційним роком і 1934-м — роком 1-го з'їзду радянських письменників, на якому було прийнято термін «соціалістичний реалізм», визначено метод, його принципи і специфіку.

Цей період у 17 років характеризується активним розвитком мистецтва, не пов'язаного якимись методологі чними обмеженнями: він насичений пошуками нових засобів художньої виразності, які б могли найповніше донести до аудиторії пафос нових ідей. Однак при цьому зауважимо: розглядаючи специфіку розвитку мистецтва і художнього методу, слід обов'язково наголошувати на умовах, які склалися саме в Росії. Адже період 1917— 1921 pp. в Україні, Грузії чи, скажімо, у Вірменії передбачає самостійний аналіз, аж ніяк не тотожний з соціальт но-політичною ситуацією в Росії.

За радянських часів історіографія штучно уніфікувала рік перемоги більшовиків для більшості регіонів колишньої царської Росії. Нині ж, спираючись на нові дослідження, ми маємо змогу чіткіше визначити специфіку переджовтневих і післяжовтневих подій в Україні: 17 березня 1917 p.— створення Центральної Ради, 19 квітня 1917 р.— Український національний конгрес і проголошення незалежності України. Між 20 квітня і 14 листопада 1918 p.—Гетьманщина. 1918—1919 pp.—Директорія. 1919—1921 pp.— період, пов'язаний з діяльністю Симона Петлюри. Лише у 1921 р. в Україні перемогли більшовики, встановивши радянську владу 3. Безпосередній вплив на художньо-творчі процеси в Україні з боку радянських структур почався після утворення СРСР (1922 p.).

Перші спроби зв'язати ідеологію і партійну політику з мистецтвом, формувати ідею партійного керівництва художньою творчістю припадають на середину 20-х років. Вирішальну роль у становленні практики партійного керівництва мистецтвом відіграла резолюція ЦК РКП (б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії у галузі художньої літератури». В ній чітко визначені основні принципи розвитку нового радянського мистецтва: «комуністична ідеологія», «широке охоплення тих чи інших явищ в усій їхній складності», «освоєння велетенського матеріалу сучасності», використання досягнень мистецтва минулого і, нарешті, відповідна змістові, «зрозуміла мільйонам» художня форма 4. Резолюція стала, по суті, спрямовуючим орієнтиром подальшого розвитку мистецтва, а також критерієм оцінки художнього рівня того чи іншого твору. Через рік після прийняття зазначеного документа проблема творчого методу стала об'єктом більш широких дискусій. На межі 20—30-х років практично всі літературно-художні об'єднання заходилися розробляти проблеми творчого методу, осмислювали специфіку його застосування в мистецтві, визначали найважливіші риси і особливості.

Найбільш масовим об'єднанням 20-х років була Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП). Раппівське розум-іння проблем творчого методу сфор-

3 Див.: Субтельний О. Україна. Історія. К-, 1991. С. 310—331;

Історія України. Курс лекцій: У 2 кн. К., 1992. Кн. 2.

4 Див.: Справочник партийного работника. Вып. 100. С. 35.

мульоване у концепції «живої людини», спрямованої проти «нежиттєвого» зображення людей і подій, проти стереотипів і схематизму у літературній творчості. Вже у 20-і роки виявилася тенденція ідеалізації особи, позбавлення літературних героїв рис реальних людей з властивими їм суперечностями, негативними якостями тощо. На відміну від такої позиції відомий раппівський письменник. Ю. Ле-бединський закликав до зображення «конкретних людей з їх складними внутрішніми процесами, внутрішніми перебудовами». Отже, митці націлювалися на вивчення життя, на пошуки художніх шляхів відтворення реального буття.

Своєрідним зразком, що відповідав концепції «живої людини», раппівці вважали роман О. Фадеева «Розгром», в якому автор намагався правдиво і глибоко передати зміни у психології людей, показати, через які етапи проходить формування нової людини.

Раппівська концепція «живої людини», що мала відбивати риси нового творчого методу, далеко не повністю відповідала запитам часу і не була позбавлена помилок. Головна з них — зв'язування нового методу з творчістю письменників пролетарського походження. Лише в окремих випадках дозволялося залучати до лав нових радянських митців так званих попутників. Спираючись на таку установку, раппівські журнали нищівно критикували всіх, хто не підпадав за соціальним походженням під титул «пролетарський». Серед них опинилися М. Горький, С. Єсенін, В. Маяковський, О. Толстой, Л. Леонов та інші.

Беручи до уваги ідею соціального походження митця, раппівці ототожнювали художню творчість з суб'єктивною класовою «психологією» і зводили світогляд митця до середньої класової «психоідеології». Так, відповідаючи у 1932 р. на питання, чому в історії мистецтва так довго живе творчість І. С. Тургенева і Л. М. Толстого, представник РАППу В. Єрмилов сказав: тому, що вони послідовно служили інтересам свого класу.

Такою ж спрощеною, вульгаризованою була позиція раппівців щодо зведення всієї історії мистецтва до двох тенденцій — реалістичної і романтичної. При цьому реалізмові, що грунтується на пізнанні життя, раппівці протиставляли романтизм, який інтерпретували як «вигадування героїчної особистості», спотворення дійсності. У боротьбі проти псевдоромантики раппівці взагалі відмовилися від романтичного начала в мистецтві.

Позиція РАППу привела до вульгаризації природи

художньої творчості, до механістичного ототожнювання філософського і мистецького методів. Це яскраво засвідчують раппівські гасла: «За діалектико-матеріалістичний метод в мистецтві» або «За організацію психіки і свідомості у бік кінцевих завдань пролетаріату» 6.

Подібне вирішення окремих проблем творчого методу підтримували у 20-і роки члени літературного об'єднання «Перевал», провідний теоретик якого О. Воронськнй6 зв'язував розвиток радянської літератури я гуманістичними принципами творчості М. Горького.

Найактивніше члени «Перевалу» працювали в період з 1926 по 1936 p., а після 1936 р. життя більшості з них внаслідок сталінських репресій закінчилося трагічно. Для перевалівців властива романтизація революції, намагання передати її пафос і емоційність. Вони щиро переконані, що «революція це новий Ренесанс», це «інтенсивний духовний рух» 7. Перевалівці наголошували на ролі і значенні колективу, життя якого складне і суперечливе. Щодо окремої людини, особливо ж якщо йдеться про робітника, то її життя просте і невибагливе. Робітник взагалі не здатний на складні психологічні переживання. Отже. письменник повинен «працювати на колектив».

Позиція перевалівців формувалася в гострій полеміці І членами літературного обєднання «Літфронт». Один з теоретиків цієї групи В. Фріче так пояснював концепцію творчого методу літфронтівців: «Передати, дати відчути фарбами, лініями це вогняне, могутнє, повне трагізму й радості, повне впертості й оп'яніння спрямування — ось те завдання, яке. здавалося б. зараз стоїть перед митцями, які бажають будувати пролетарське мистецтво наших днів»". Основою твору мусить бути не людина, не її характер, вважали літфронтівці, а «будівництво»: на місці індивідуального героя у пролетарському мистецтві має стояти клас-будівник.

Див : Григорьев М. К спооам о творческом метоле пролетарской литературы // Октябрь. 1930. №' 8; Ермилов В. Философия и литерату ра // На литературном посту. 1931. № 4: Авербах Л. За художествен ное качество // На литературном посту. 1936. № 6.

Див.: Воронений А. Искусство как познание жизни и современ иость // Красная новь. 1923. № 5; його ж: Искусство видеть мир. М , 1928: його ж: О пролетарском искусстве и художественной политике нашей партии // Красная новь. 1923. № 7.

Див.: Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов // «Перевал» и судьбы его идей. М., 1989. С. 5—7.

8 Фриче В. Очерки социальной истории искусства // Из историк совет* кой эстетической мысли 1917—1932 годов. М,. 1980. С. 434.

По-своєму інтерпретуючи характер класовості в мистецтві, літфронтівці вели боротьбу проти прихильників концепції «живої людини», спрощували, вульгаризували характер відображення дійсності новим мистецтвом. Такою ж однобокою була концепція людини й у прихильників об'єднання «Ліф» («Лівий фронт»). Нову людину вони уявляли як особу «раціональну», як «стандартизованого активіста». Людина, на думку лівфронтівців, важлива не сама по собі, а як «функція справи». Отже, і завдання літератури полягає в тому, щоб «давати не людей, а їхню справу, цікавитися не людьми, а справами». Думка М. Горького про те, що «людина — це звучить гордо», розцінювалася як псевдоромантизм.

Так, у літературній критиці кінця 20— початку 30-х років виявилося звуження гуманістичних критеріїв художньої творчості. Пошук подальшої долі розвитку соціалістичного мистецтва був і у теоретичному, і в практичному відношеннях складним процесом. Нове народжувалося у боротьбі зі старим, руйнувалися принципи спадковості в художній практиці, адже мистецтво минулого не вкладалося у виміри пролетарської класовості і соціальності. Слід врахувати і те, що у зазначений період марк-сизм-ленінізм ще не використовувався повною мірою як методологічна основа осмислення проблем мистецтва взагалі і проблем творчого методу зокрема. При всіх перебільшеннях, «перегинаннях», а нерідко й наївності теоретичні пошуки зазначеного періоду були виявом безпосередніх, щирих переконань людей, які щойно починали осмислювати нове мистецтво нової соціалістичної доби.

Початок ідеологізації, політизації мистецтва пов'язаний з 30-и роками, з практичним втіленням у життя ідеї партійного керівництва. Негативну роль щодо вироблення теоретичної концепції соціалістичного мистецтва відіграли у ці роки М. Бухарін і А. Луначарський.

Серед естетико-мистецтвознавчих ідей М. І. Бухаріна (1888—1938 pp.) особливе місце займала ідея «стилю епохи», «великого стилю», який повинен був відповідати масштабам соціалістичної доби. На думку Бухаріна, стиль — це не тільки зовнішня форма, а й зміст, адже в історії стилів, по суті, втілюється історія життєвих систем. Він писав: «Велика різноманітність рас, народів, племен, піднятих революцією на нові культурні висоти, висуває на перший план відповідні проблеми (етнографія, історія господарчих форм, лінгвістика тощо). Зростання нової культури висуває все нові проблеми науки, мистецтва і філософії. Нова епоха створює свій культурній стиль» 9.

Якби ідея «стилю епохи», «культурного стилю» існувала в естетиці М. Бухаріна лише як об'єкт теоретичного інтересу, то це вимагало б аналізу з точки зору естетико-культурологічного підходу. Але ж у Бухаріна ця ідея набула ролі критерію цінності творчості, й усі твори, які суперечили ідеї «стилю епохи», викликали у Бухаріна різкий протест. Нерідко, як це було з аналізом творчості С. Єсеніна, цей протест висловлювався брутально і нетактовно. М. Бухарін зовсім категоричний у запереченні творчості поета, яку він сприймав як суміш з «жеребців», «ікон», «грудистих баб», «сук», «берізок» та «господа бога» 10.

Захищаючи «культурний стиль» нової епохи, М. Бухарін демонстрував відверту прямолінійність, декларативність, підміну науково-теоретичного аналізу політичними гаслами. Так, оцінюючи внесок В. Леніна і теорії ленінізму у здійснення культурної революції, М. Бухарін оптимістично обіцяв: «...Ми створюємо і створимо таку цивілізацію, перед якою капіталістична цивілізація буде виглядати так, як виглядає «собачий вальс» перед «Героїчними симфоніями» Бетховена» ".

Трагічна доля М. Бухаріна — репресованого і розстріляного в 1938 р.— привела до того, що його філософську й естетико-мистецтвознавчу спадщину лише сьогодні починають вивчати, аналізувати, оцінювати. Та цілком очевидно одне: саме він, М. Бухарін, насаджував у 30-і роки ту жорстку, категоричну, прямолінійну форму оцінок мистецтва, творчості конкретних митців, яка пізніше закріпилась у практиці партійного керівництва мистецтвом і привела до таких трагічних явищ, як сталінські репресії у середовищі художньої інтелігенції, як критика А. Жда-новим творчості Г. Ахматової і М. Зощенка або кампанія цькування Б. Пастернака, санкціонована М. Хрущовим. Досить суперечливою була позиція А. В. Луначарсь-кого (1875—1933 pp.). Широко освічена людина, він і у філософії, і в літературній критиці, й в естетиці був постаттю неординарною. Значну увагу приділяв пробле-

9 Бухарин Н. Борьба двух миров и задачи науки // Бухарин Н. И. Этюды. М.; Л., 1932. С. 29.

Бухарин Н. Злые заметки // Там же. С. 203.

11 Бухарин Н. Ленинизм и проблема культурной революции // Избр. произведения. М., 1988. С. 390.

мам теорії й історії світової культури і мистецтва, був автором популярних тоді п'єс «Фауст і місто» (1918 p.), «Олівер Кромвель» (1920 p.), «Звільнений Дон-Кіхот» (1922 р.) та ін. Як перший після революції нарком освіти, багато зробив для пропаганди культури, розвитку шкіл, популяризації вітчизняної і європейської класики, намагався встановити активні творчі зв'язки з°художньою інтелігенцією Європи. Водночас саме А. Луначарський гостро критикував творчу поліфонічність 20-х років, активно виступав за послідовну ідеологізацію художньої творчості. Надрукована у 1932 р. його стаття «Ленін і літературознавство» збіглася з постановою ЦК ВКП(б) «Про перебудову літератур"но-художніх організацій», на основі якої було ліквідовано численні літературно-художні об'єднання і створено єдину Спілку радянських письменників.

Складні і суперечливі процеси почалися в радянському мистецтві вже з середини 20-х років. Значна частина митців, зітхнувшись з нерозумінням їхніх творчих пошуків і політичною протидією, змушена була залишити країну. Інші митці, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті. У 30-і роки складні художні твори, які вимагали аналізу й осмислення, ставали об'єктом осудження, безтактної і грубої критики. Досить хоча б згадати фейлетон Д. Бедного «Філософ», написаний з приводу фільму О. П. Довженка «Земля», нищівну критику і закриття Камерного театру Таїрова, колектив якого здійснив першу постановку п'єси В. Ви-шневського «Оптимістична трагедія», трагічні самогубства С Єсеніна, В. Маяковського, М. Хвильового...

Хвиля тяжких репресій в Україні торкнулась, по суті, усіх сфер національної художньої культури. Трагічна доля М. Зерова, який очолював групу київських «неокласиків», засудження за «буржуазний націоналізм» М. Бой-чука, М. Куліша, Л. Курбаса, проголошення ворогом соціалістичного мистецтва «ВАПЛІТЕ» (Вільна академія пролетарської літератури), яку очолював М. Хвильовий, десятиліття заборони творчості видатного українського письменника В. Винниченка... Це лише окремі постаті з величезного списку тих, які згодом діставали смертельний вирок в страшному сталінському ярлику «ворог народу».

У 1934 р. відбувся Перший всесоюзний з'їзд радянських письменників, який зосередив основну увагу на питаннях соціалістичного реалізму, тобто методу «глибоко правдивого», «конкретно-історичного» зображення дійсності в її «революційному розвитку». Певний досвід розвитку нового мистецтва вже був, більш-менш чітко окреслилися його риси і принципи, художньо-естетична спрямованість.

Термін «соціалістичний реалізм» з'явився в 1932 р. Його появі передували теоретичні дискусії, в межах яких теоретики і практики мистецтва намагалися знайти поняття, найбільш адекватне новій «ролі і якості мистецтва доби соціалізму». А. Луначарський, наприклад, вважав, що складається мистецтво «соціального реалізму», О. Толстой наполягав на понятті «монументальний реалізм», В. Маяковський — «тенденційний», М. Хвильовий вводив термін «революційний романтизм», а В. Поліщук — «конструктивний динамізм». Тоді ж у літературі зустрічалися й поняття «революційний реалізм», «романтичний реалізм», «діалектичний реалізм», тощо.

Усі ці визначення певною мірою відбивали реальні особливості, що вже складалися у радянському мистецтві. Проте жодне з них не закріпилося в літературній критиці чи естетиці, а лише підводило до терміна, який виник і прижився — «соціалістичний реалізм».

Мистецтво соціалістичного реалізму пройшло піввікову історію і мало значний вплив на долю світової культури. Революційна Росія відкрила простір для творчих пошуків, для розвитку нового мистецтва. Більшість російських митців гаряче вітали революцію і намагалися дати яскраве художнє втілення тих змін, які вона принесла. М. Горький. О. Серафимович. О. Блок. В. Брюсов, С, Сергеев-ІІенський. В. Вересаев та багато інших письменників органічно повязали свою долю з революцією. Захоплено прийняли її В Маяковський. С Єсенж. діячі російського театру t кіно.

Особливого іначення у перші інсіянєволюшйш роки набули апташйно-пропагандистські жанри, зокрема плакат, художньо оформлені свята, монументальне мистецтво. 20-і роки пов'язані з появою і подальшим широким суспільним визнанням таких творів, як «Нова планета» К. Юона. «Більшовик» Б. Кустодієва. «У голубому просторі» О. Рилова. «150.000.000» В. Маяковського, «Росія, кров ю вмитая» А. Веселого та ін. У ці роки формувалася одна з важливих особливостей — гостре відчуття єдності реальних історичних подій і позиції митця, його небайду-жість. Митці поступово набували тієї творчої сили, яка допомагала їм здійснювати процес, що його видатний кінодокументаліст Дзига Вертов назвав «комуністичною розшифровкою світу».

Трагічний злам в процесі формування мистецтва соціалістичної доби настав у 30-і роки. То був період усіляких спроб зміцнити політичне, соціальне й економічне становище СРСР, період зведення перших величних новобудов (Дніпрогес, Кузбас, Комсомольськ-на-Амурі), подвигу челюскінців, славетного перельоту Валерія Чкалова і його колег. Радянські митці у ці роки, охоплені загальним ентузіазмом, намагалися бути поруч з сучасником — реальним героєм. Так, наприклад, Ілля Сельвінський був у складі експедиції на «Челюскіні», Микола Островсь-кий — на будівництві залізниці у Боярці. «Гаряче повітря заводів» дало змогу Федорові Гладкову підняти до високого символічного звучання поняття «цемент», визначивши ним робітничий клас країни. Аркадій Первенцев пройшов шляхами Кочубея і досяг максимальної правдивості в художньому відтворенні життя легендарного героя громадянської війни, а Михайло Кольцов став повпредом радянської журналістики на фронтах борців за республіканську Іспанію.

Ентузіазм, оптимістичне ставлення до майбутнього своєї молодої країни, героїка праці стали своєрідним лейтмотивом більшості художніх творів цього періоду. У творах В. Маяковського, М. Шолохова, М. Островсь-кого, Л. Леонова. О. Довженка, М. Шагінян, Ю. Ле-бединського, В. Кетлинської, І. Шадра, П. Тичини, О. Дейнеки, Вс. Вишневського, О. Корнійчука, С. Герасимова та багатьох-багатьох інших переконливо показувалась роль трудового народу у будівництві нового соціалістичного суспільства.

У той же час мистецтво 30-х років не можна розглядати поза процесом подальшого зміцнення адміністративно-командної системи, утвердженням культу особи Сталіна, що супроводжувалося репресіями, організаціями кампаній проти творчості талановитих майстрів мистецтв, забороною низки художніх напрямів, які склалися у 20-і роки. Не можна не враховувати і того, що соціально-політичний клімат в країні деформував у ці роки світосприймання й у тих митців, які репресіям і гонінню безпосередньо не піддавалися.

Подальший розвиток соціалістичного мистецтва пов'язаний передусім з відображенням конкретних історичних подій, адже у 40—60-і роки основне завдання мистецтва полягало в копіюванні так званих типових явищ і подій реальної дійсності. Як наслідок цього — мистецтво йшло за конкретними подіями: Великою Вітчизняною війною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних земель, космосу і т. ін. На фоні значних загальних тем у те чи інше десятиліття робилися наголоси на певних проблемах. Так, розробка військово-патріотичної теми трансформувалася від відбиття у творах героїки народного подвигу, емоційно-насиченої ненависті до фашизму до глибокого морально-психологічного аналізу початку війни, трагічних доль конкретних військових діячів, проблем партизанського руху, окупованих територій тощо. Військово-патріотична тема охоплює, по суті, п'ятдесят років розвитку радянського мистецтва і формувалась як у рядках пісні «Вставай, страна огромная», в поезії Миколи Бажана, Олександра Твардовського, в громадському і письменницькому подвигу Муси Джаліля, в кінопубліцис-тиці О. Довженка, в музиці Д. Шостаковича, так і у творах, що з'явилися у 70—90-х роках.

З 60-х років мистецтво соціалістичного реалізму наголошує на ідейних і моральних шуканнях особи, намагається розв'язати протиріччя між ідеалом і реальністю, а у естетичній теорії загострюються дискусії щодо проблем героя, завдань мистецтва, необхідності оновлення, ди-намізації методу соціалістичного реалізму.

Водночас саме ті роки можуть розглядатися сьогодні як яскравий приклад суперечностей між критикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забороною конкретних напрямів у мистецтві, волюнтаристськими оцінками М. Хрущовим тих чи інших творів, автори яких пізніше практично позбавлялися можливості працювати. Саме М. Хрущов «благословив» у 1963 р. кампанію критики абстракціонізму, а також творчості Б. Пастернака, М. Дудінцева, І. Кавалерідзе та багатьох інших. Глибокий аналіз протиріч 60-х років як у політичному, так і у мистецькому плані дав відомий дослідник Д. Лукач, який справедливо підкреслив, що і за «часів Хрущова» література, мистецтво «пристосовували» художні образи, героїв творів до вирішення «поставлених практичних завдань»: «Ця тенденція була настільки глибока, що навіть така щира соціалістична книга, визнана між тим опозиційною, як «Не хлібом єдиним» М. Дудінцева, була відкинута з посиланням на той же принцип: те, що його висновки не підтримували окремих заходів, а закликали до реформ, нічого не змінювало в художній оцінці книги 12.

У 1985—1990 pp. проблеми методології соціалістичного реалізму стали об'єктом гострих дискусій. Різка критика соціалістичного реалізму спиралася на такі аргументи: публіцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанрову специфіку конкретних видів мистецтва, перетворення соціалістичного реалізму в єдиний творчий метод соціалістичного мистецтва збіднює, звужує творчі пошуки митців, створює щось на зразок «вузького коридора», який ізольовує митця від всього багатства навколишньої дійсності; соціалістичний реалізм — це система контролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологічну благонадійність» митця.

Розпад СРСР привів до утворення самостійних держав, в межах яких розвиток мистецтва вже відбуватиметься відповідно до національних традицій, соціально-політичних умов, специфіки «соціального замовлення» держави митцям. Отже, історія мистецтва соціалістичного реалізму має чіткі хронологічні межі: 1934—1990 pp., вона має також теоретичне обгрунтування і мистецьку практику, має своє місце в складних процесах розвитку художньої культури XX ст.