Главная Прочие дисциплины Естетика - Левчук Л. Т.

Естетика - Левчук Л. Т.

§ 3. ІСТОРИЧНА ДИНАМІКА ФУНКЦІЙ МИСТЕЦТВА

Сама по собі проблема функцій мистецтва — це розгорнута широко, за простором і часом, життєдіяльність суспільства в сфері художньої культури. Практично неможливо встановити межі дій і впливу мистецтва, а відтак — й межі інтересів окремої людини і людства в цілому. Мистецтво, як і будь-яка інша суспільна форма свідомості, здійснює певне своє призначення у відповідності з його специфічними можливостями, зумовленими як багатством життєдіяльності людини, так і видовими засобами художнього відображення.

Функція мистецтва багатогалузева за різновидами своєї дієвості в різних сферах буття; вона історично змінювана в онтологічному значенні з огляду на існуючі соціолого-мистецтвознавчі, філософські та естетичні її концепції. Розгляд функцій мистецтва — це також одне із можливих пізнань його сутності.

Про те, що мистецтво має величезну силу впливу на людину, знали ще здавна; що воно може перетворити внутрішній моральний і психічний стан, говорилося з тих часів, коли з'явились такі поняття, як «музичний етос», трагедійний «катарсис», повчальні байки Езопа, сатира Арістофана, Плавта, Теренція. В поемі Гесіода «Роботи і дні» маємо систему порад: «Слухайся голосу правди та

й думки не май про насильство»; «Як же хто, свідчачи, каже неправду й клянеться брехливо, той справедливість порушив, самого себе загубивши»; «Мисливши щастя тобі, я скажу, нерозсудливий Персе, навіть громадою легко дійти до пороку легкого» 18. У самому своему зародженні мистецтво мало практичне призначення, навіть не як мистецтво, а як найближчий і найпряміший засіб певного переконання вірити в істину, моральну справедливість, досягнення спритності в діях.

Якщо перераховувати функціональні можливості мистецтва, то їх потрібно буде назвати чимало і від цього не зменшиться, а збільшиться питань щодо того, яка природа функцій мистецтва. Передусім про сумірність цих функцій (більша — менша). Чому саме їх стільки, яким чином міняється їхня роль і значущість? Чи будуть вони завжди. Що є системотворенням у синтезі цих функцій? Що є прямою, а що лише опосередкованою функцією мистецтва?

Не прагнучи до встановлення черговості, перечислимо ті функції, які найчастіше ставали предметом аналізу з тією чи іншою мірою переконливості: пізнавальна, виховна, практично-утилітарна, евристична, прогностична, релаксаційна, терапевтична, компенсаторна, культуро-творча, знаково-комунікативна, інформативна, гедоністична, розважальна та ігрова. Незважаючи на умовність поділу і певні незгоди між теоретиками в тому, скільки ж взагалі має бути функцій мистецтва та які в ньому потенційні можливості —¦ усі названі функціональні ознаки (в цьому немає сумніву) доповнюють одна одну, їх не можна ні спростувати як неіснуючі взагалі, ні визнати якусь або кілька генералізованими, тобто такими, що здатні перебирати на себе всю діяльнісну силу мистецтва.

У чому полягає взаємозумовленість сутності і функцій мистецтва? Почнемо із соціальних функцій — однієї з корінних проблем естетики. Йдеться, по суті, не лише про вияв функціональних можливостей мистецтва у найрізноманітніших сферах життя суспільства, а й про походження, соціально-історичну детермінованість художньої творчості людини як людини. Набуття людством здатності художнього осягнення світу — це наслідок якісних стрибків еволюційного процесу, накопичення власне людських властивостей, які дістали вираження як у самій соціальній

18 Гесіод. Роботи і дні // Антична література. Хрестоматія. К-, 1968. С 121.

потребі, так і в зафіксованості цієї потреби в органах, здатних до створення мистецтва. Соціальна потреба мистецтва і генетична основа його виникнення нероздільні. Функція мистецтва породжена на одному з кіл розвитку потреб соціалізації індивідуальних властивостей та поведінки людини.

Мистецтво — такою ж мірою плід діяльності людини, як і спосіб незмінного духовного творення людського буття. Головним фактором біологічної еволюції людини був вплив соціальних потреб. Відбувалося здійснення «генетичної програми», яка могла б відповідати необхідності, породжуваної формуваннями відношень. Дедалі помітнішим ставало наростання соціологізації біологічних властивостей у поведінці людини.

В утвердженні повноти людських властивостей поруч з виробничою діяльністю, мораллю, фізичним вдосконаленням виникло мистецтво як генетично невід'ємна риса людини. Говорячи про те, що воно — продукт соціальних вимог, які постають перед індивідом у процесі закріплення досвіду і навиків екзотеричним (зовніпредметним) способом, у процесі соціалізованих форм спілкування, а потім і функціонування сформованої цілісної системи культури, ми водночас не повинні випускати з поля зору і якості об'єктивно формованих психічних властивостей поведінки, які вимагають упорядкування (гармонізації) відношень індивіда і середовища. Людині з найдавніших часів властиве прагнення до зовнішнього упорядкування форм, які набували самоцінної значущості. З цього приводу цікавими, на наш погляд, є думки дослідника П. Куусі: «Потребою в красі і ясності ми повністю зобов'язані нашій унікальній нервовій системі». Він звертає увагу на те, що різноманітні і багаточисленні сигнали, які постійно отримують органи чуттів, злились би в суцільний хаос, якби нервова система їх просто реєструвала. Перш ніж проаналізувати і використати, їх необхідно організувати, упорядкувати, надати їм належної естетичної форми. «Все це входить,— робить висновок автор,— у завдання нервової системи. Наш зір фіксує форми навколишності. Відбувається незмінна організація поля свого зору, в якій ми прагнемо до простоти і ясності». П. Куусі додавав до цього, з чим погоджується багато відомих дослідників, що десятки тисяч років тому різні племена мисливців і збирачів незалежно одне від одного використовували у своїх прикрасах і наскельних малюнках одні й ті ж геометричні форми — кола, трикутники, спіралі, паралельні лінії. І це

свідчить про певну «однаковість розуміння прекрасного, так само, як і в єдиній мовній структурі виявляється спільність походження всіх представників людського роду»; «протягом усієї еволюції людина прагнула зробити середовище мешкання приємним, чистим і красивим» 19

У світлі висловлених ідей можна зробити висновок про те, що мистецтво зароджувалося в числі інших сфер прикладання діяльнісних сил людини не тільки як засіб олюднення її життя. Воно видозмінювало якість і властивість поведінки в первинно закладених у ній генетично і соціально орієнтованих вимог еволюції. В цьому розумінні саме ж мистецтво з механізмами вияву його функціональних особливостей є ключем до розуміння однієї з суттєвих граней феномена людини, її «гармонізуючої еволюції». Саме в силу цих обставин у зародженні і конституюванні мистецтва перевага спершу могла бути віддана емоційно-гедоністичному моментові. Соціально осмислювані вимоги до мистецтва лише поступово і в складному діалектичному переплетінні з акумулюючою в собі досвід інтуїцією почали висуватися на перший план.

Будучи органічною частиною формування людини як людини в усіх її якостях, як суб'єкта свідомості і виробничої діяльності, мистецтво неминуче зіткнулося з потребою гармонізації індивідуального і колективного розвитку роду та людини в ньому з її складними психічними особливостями як виразника соціуму.

На ранніх етапах художньої практики багато що народжувалося невимушено, ненавмисно. Взяти, наприклад, ціннісні відношення, розвиток яких перетворює мистецтво з самоцінних ігрових механізмів на знаряддя передачі колективного досвіду індивідові. І це закономірний процес. В!н містить у собі набагато більше смислу та наслідків, ніж це могло уявлятися його безпосереднім учасникам і творцям. А справа у тому, що відбувалося геніальне за своїм значенням і сутністю впливу відкриття — будувалися в людській свідомості ідеальні моделі світу, що були здатними вмістити увесь нагромаджений досвід.

Закладена у самій природі мистецтва двоякість йде від реальності буття і продовження його в ідеальних моделях. Вона робить мистецтво пластичним і гнучким, перетворює його на своєрідну відкриту систему. Подвоєння себе в

19 Кууси П. Этот человеческий мир М.. 1988 С 73—74

перетвореному предметному світі, перенесення здібностей у відображених здобутках праці — обов'язкова умова, передоснова наближення до художньої реальності, яка стала не лише наслідком, а й своєрідним продовженням самого життя.

Корелятивність функцій мистецтва зумовлена розширенням сфери соціального життя суспільства. Адже невипадково ми пізнаємо у досить широкому обсягові історію пам'яток мистецтва, в яких відбито час, події, людські думки і пристрасті, культуру і ціннісні уявлення. Амбівалентність мистецтва в історичній реальності хоч і носить дещо умовний характер (художнє пророкування може простягатися значно далі у прагненнях людини), та все ж воно залишається невід'ємною художньою частиною життя і свідомості, вираженням надбання матеріальної і духовної культури даного конкретного часу. Сутність і функція мистецтва нероздільні, хоч повне їх уподібнення було б неправомірним. Доказом цього служить функціональна мінливість протягом віків не лише мистецтва, а й художньої культури в цілому. Така змінюваність і динамізм функцій мистецтва, ступінь інтенсивності входження мистецтва в різні сфери життєдіяльності і свідомості особливо очевидні в зіставленні його з моральною, науково-пізнавальною, релігійною діяльністю, державно-політичним устроєм суспільства, світоглядними ідеалами і типом поділу праці. Жодна з форм суспільної свідомості, визначених як наука, ідеологія, мораль, релігія, не може зрівнятися хоча б якоюсь мірою за силою вияву з такою функціональною особливістю мистецтва, як перетворення реальних процесів в уявлювану реальність, художньо-образний знак.

Мистецтво виникло і функціонувало на певному історичному етапі (верхній палеоліт) як строго діюча соціальна система, хоч звернене воно було до досвіду і формування здібності окремого індивіда. За словами дослідника А. Єремеєва, індивід як «охоронець соціуму» повинен був здобути адекватне собі, тобто універсальні цілісні засоби закріплення і передачі соціальності, і водночас відшукати способи, за допомогою яких ширше і повніше, ніж у нього, соціальне життя втілювалось би в його індивідуальній (і тому більш вузькій) універсалізації. «Це була одна з найнеобхідніших об'єктивних потреб суспільного розвитку, яка могла бути задоволена лише з появою на світ певного специфічного засобу. Ним і стало мистецтво» 2U.

Відображаючи дійсність специфічним художньо-узагальнюючим способом, мистецтво перетворює і пізнає її. В найширшому розумінні ми не погрішимо проти істини, стверджуючи, що пізнання в мистецтві — одна з універсальних і соціально значущих функцій. Звичайно, йдеться не про вузький гносеологізм щодо пошуку «художньої істини» та відтворення художньої картини світу на зразок відкриття наукових законів і конструювання наукової картини світобудови. Пізнавальна функція мистецтва реалізує себе в інших, доступних лише йому формах. До того ж більш проникливих, які сягають глибинних таємниць людської психіки. Такого роду визнання прерогатив мистецтва поширені не тільки серед представників гуманітарних, а й серед корифеїв так званих точних наук (праці В. Вернадського, Н. Бора, А. Ейнштейна). Звичайно, мистецтво навіть при найбільших своїх зусиллях не могло б займатися дослідженням математичних формул, хімічного складу речей, закону відносності, твердості тіла тощо. Воно має свої завдання, які першочергово відрізняються тим, що досліджуються ті загальнолюдські особливості поведінки, вчинку, відносин, які є найбільш цікавими. Кожне нове явище в мистецтві — це явище художнього відкриття. Його функціональні можливості щодо цього безмежні.

Знання про світ і людину, здобуті через мистецтво, покликані сприяти гармонізації соціального прогресу і моральному вдосконаленню. В цьому вбачали гуманістичну, соціально-перетворювальну функцію мистецтва ті видатні художники-мислителі. хто прагнув визначитися в самій сутності мистецтва. В кінцевому підсумку людство має унікальні пам'ятки світової естетичної думки, в яких викладено концепцію розуміння сутності і призначення мистецтва. До таких належать, наприклад, трактати про живопис і поезію давньосхідних майстрів, а також «Послання до Пісонів» Горація — літературно-естетична пам'ятка епохи еллінізму, а в пізніший період — низка праць з теоретичної спадщини Леонардо да Вінчі. В. Гете, М. Чернищевського, І. Франка. Л. Українки.

Твору ні про що немає. В ньому є відповідний сюжет, думка, позначений час, місце дії, в ньому виражені світогляд і світосприймання митця. Все це означає, що у

ЕремееаА. Ф. Границы искусства, М.. 1987. С. 10

будь-якому випадку твір мистецтва несе в собі пізнавальний момент. Отже, світ пізнається особливим чином — через суб'єктивне його сприйняття, переживання і культурно-естетичний досвід митця. Проте пізнання не є щось нероздільне — в ньому багато різних аспектів не лише за об'єктами інтересу мистецького- пошуку, а й за відповідним пізнавальним потенціалом змісту, культурно-історичним контекстом. Мистецтво пізнає світ, вдивляючись в нього, корегуючи знання за допомогою типізування, збільшення чи зменшення рис, але у будь-якому випадку пізнається і відображається не самий ізольований предмет, а відношення до нього, що й утворює новий, духовно-естетичний світ.

У мистецтві виражає, пізнає і самоусвідомлює себе суспільство, а навколо цієї фундаментальної мети можуть інтегруватися інші функції — естетична, передбачуваль-на, компенсаторна тощо. Але пізнання в мистецтві є особливими. Вони передбачають критичний погляд на події, оцінку, співпереживання, знання природи загального й цікавого для людини в контексті минулого і сучасного досвіду людства. В теорії мистецтва багато зустрічаємо нагадувань про те, що художникові вдається проникати в глибинність людської душі, пізнати сутність явищ тією мірою і в такий спосіб, який є доступним тільки йому як символові виражальної неповторності мистецтва. Асоціативність і цілісність бачення процесів і картин, спонукання до саморозкриття того, що сховане за зовнішньою випадковістю речей, генералізація найбільш суттєвого — усе це уподібнює мистецтво з найпроникливішими засобами пізнання. «Мистецтво — це телескоп»,— образно висловився Л. Толстой.

Кожен з видів мистецтва пізнає світ і історію лише з властивою йому (архітектура, музика, театр, література) художньо-мовною здатністю і способом вираження часу. Щоправда, література в цьому відношенні традиційно виділялась як найбільш незалежний щодо своїх пізнавальних, концептуально-аналітичних можливостей вид мистецтва. Література — своєрідне літописання подій, характерів, психології та звичаїв епохи. Воно властиве тією чи іншою мірою всім видам мистецтва і має своєрідний характер. Літописання — не самоціль. У кінцевому підсумку залишається і пізнається картина істинності або неістин-ності відтвореного залежно від того, наскільки воно позначене талантом і щирістю почуттів, наскільки переконує.

Може бути крайня суб'єктивність чи, наприклад, невиправданий гіперболізм, названий в еліністичній риториці парентирсом, тобто фальшивим пафосом 21. Та навіть у такому випадку пізнавальний момент не втрачається.

Оноре де Бальзак називав літературу «виразником суспільства», вкладаючи у цю фразу розуміння сутності і функції мистецтва як засобу відображення морального стану суспільства, спрямування його поступу. Своєю титанічною працею в дослідженні суспільства з усіма його людськими типами і механізмами письменник прагнув осягнути особливості і невичерпні можливості того інструменту людського мислення, яким є мистецтво. Хоч звернене воно до конкретного факту в конкретних обставинах, проте піднімається як пізнавальний феномен до загальнолюдських філософських узагальнень. «Коли окремі твори,— писав Бальзак,— якої-небудь нації утворюють дзеркало, де ця нація відбивається цілком, то великим поетам дано виразити думку народів, серед яких вони жили, одне слово, бути епохою, втіленою у людині... Гомер — блискуча грань, у якій відбито всі промені прекрасних часів Греції». В «Енеїді» Вергілія, за словами Бальзака, весь вік Августа; трагедії Расіна — це вік Людовика XIV, а «Шекспір, Данте, Гете, Мільтон, нарешті всі геніальні люди — це історичні пам'ятники, овіяні красою життя своєї епохи». У «Людській комедії», осмислюючи історію звичаїв найдетальнішим чином, складаючи «опис пороків і чеснот» (визначення самого Бальзака), збираючи найяскравіші випадки прояву пристрастей, зображуючи характери і створюючи типи поєднанням окремих рис, вивчаючи причини соціальних явищ і прихований в них смисл пристрастей та подій, письменник дійшов висновку про необхідність знання і осягнення докорінних першоджерел. У цьому відношенні досить характерним є його визнання про те, що «почавши шукати ... цю причину, цей соціальний рушій, чи не слід було поміркувати про принципи сущого і виявити, у чому людські суспільства віддаляються або наближаються до вічного закону, до істини, до краси» 22.

Для мистецтва найбільш всеохоплюючою метою завжди було і залишилося пізнання істини буття, сенсу ставлення людини до світу і до самої себе. «В чому

21 Див.: Віхи в історії античної естетики. К-, 1988. С. 40.

22 Бальзак О. Думки про мистецтво: 36. К., 1981. С 31, 38.

істина?» — саме так називається художнє полотно М. Ге. Мистецтво завжди прагнуло відповісти на це запитання. Причому для нього важливо об'єктивно пізнати моральну загальнолюдську істину не лише в її самовияві і саморозкритті, а й у переосмисленні, критичному осягненні того, що є суєтністю лише за примарами справжніх цінностей. Нерідко це має бути різко критична оцінка схованого за зовнішніми благопристойностями. «Мізантроп» Ж-Б.-Мольера, «Ревізор» М. Гоголя, «Ярмарок марнославства» У. Теккерея, «Людська комедія» О. де Бальзака — ці та багато інших творів свідчать про їх розвінчальну спрямованість, аналітичність розмірковувань над людською природою.

Прерогатива мистецтва — звертатись до найбільш загальних проблем, які потребують художнього аналізу, філософського осмислення духовно-моральних підвалин, на яких споконвічно тримається людство. Приводом для цього можуть бути міфологічні та релігійні сюжети, історичні події чи просто фантазія митця, звернена до певних джерел культури та реальних явищ. Поему «Смерть Каїна» І. Франко написав у 1889 р.— період високої своєї письменницької зрілості як майстра слова. Передував цьому переклад Байронового «Каїна». Не виключена можливість, як про це твердять дослідники, що у перекладача виникла потреба своєрідно продовжити філософську думку саме з того моменту, на якому закінчується драматична поема Д.-Н.-Г. Байрона. Отже, що ж сталося з Каїном після розчарувань і братовбивчого вчинку?

Звернемося до міркувань відомого дослідника з української діаспори Юрія Бойка, в яких увагу зосереджено на сенсі людського щастя. У чому воно? Любов Ади до Каїна, читаємо ми в праці Ю. Бойка, і Каїна до Ади має якусь надзвичайну вартість. Але яку — Байрон не сказав. Любов лишається якоюсь нез'ясованою людською потенцією. Ймовірно, Байрон мав продовжити свій твір. Коли Каїн убив брата, ангел поклав йому на чоло тавро і сказав: «Іди й живи. Твої майбутні діла нехай не будуть, як це останнє». «Така фраза вимагає продовження образу Каїна,— робить висновок Ю. Бойко,— його дій, у яких мала б розв'язатися проблематика, намічена Байроном... Це завдання перебрав на себе Франко. Він відважився на велике діло. Треба було продовжити твір геніальної мистецької сили, а разом з тим розв'язати комплекс філософських проблем» 23.

Смерть Каїна, зауважує Ю. Бойко, має в поемі не лише змістовний, а й символічний смисл. Йдеться «про смерть каїнізму як духовно-психічного стану». Стрімко і драматично розвивається сюжет Франкової поеми, в якому домінуючими лишаються незмінно два мотиви: примари заподіяної смерті Авелю, що переслідують вигнанця, ненависть до всього роду людського і невідступна тінь відданості без будь-якого докору дружини Ади — «своєю любов'ю хотіла вона зігріти його серце». Але не стало й дружини. І ось Каїн уже «скелет нуждений, ранами покритий», у глибоких роздумах, стражданні й усвідомленні скоєного злочину. Силою своїх прагнень пізнати, що є найбільш вартим уваги і розуміння шастя, він має нагоду бачити рай хоча б на відстані, з гори: «І очі ті послав у даль безмірну». Пізнане дає змогу збагнути примарність пошуку все нових знань буття. «Коли людина шукає в знанні щастя, то плід знання обертається в попіл, в ніщо. Значить, знання не є ні добром, ні злом. Але Каїн бачив, як знання стає знаряддям зла, руїни й сіяння смерті» 24. Дерево життя і насолода, які манять своїм блиском, також не кінцева мета. Ні незворушний сфінкс, побачений Каїном, ні манливі принади насолод не дають йому розгадки сенсу щастя. Та відповідь, вистраждана і осягнена, в ньому самому:

Чуття, любов! Невже ж це так, о Боже?

Невже в тих двох словах малих лежить

Вся розгадка того, чого не дасть

Ні дерево знання, ні загадковий

Той звір не скаже?

Ми маємо в собі чуття, любов.

Отже, джерело життя ми маємо в собі,

Могутній зарід їх у кожнім серці

Живе — лиш виплекать, зростить його,

І розів'єсь!

Про те, що функція мистецтва не була статичною, раз і назавжди заданою, свідчить як саме мистецтво, що мало відповідати певному його призначенню, так і спостереження митців або теоретиків над цією динамікою. Розвиток

3 Бойко Ю. До проблеми розвитку Франкового стилю. Доповідь, виголошена в Парижі на ювілейній Франківській сесії європейського відділу НТШ // Вибрані праці. К., 1992. С 102.

24 Там же. С 103, 106—107.

функцій відбувався у бік розширення предмету мистецтва та його компетенції. Аналізуючи стан поезії, М. Салтиков-Щедрін робить висновок про те, що мистецтво поступово розширює свої межі і допускає в себе такі елементи, які «довгий час вважались йому не властивими». Мистецтво існувало відокремлено, «воно спрямоване було виключно на те, аби прикрашати і втішати» 25. М. Салтиков-Щедрін, як і інші митці того часу, різко висловлювався проти того, щоб мистецтво зверталося виключно до дозвілля, тим більше тих, хто взагалі не знає, що таке праця. Л. Толстой, Ф. Достоєвський, інші видатні письменники доклали свої титанічні зусилля до того, аби довести власними творами, наскільки може бути глибоким, а в певному розумінні і нічим незаміниме дослідження того стану суспільства, історичних подій і явищ, людських типів, психологічної і соціально зумовленої їх складності, свідками яких вони були. Час міняє гостроту тих чи інших ситуацій і суперечностей, надаючи мистецтву можливість обирати найбільш прийнятну для суспільної користі і прогресу спрямованість. У справжньому великому мистецтві за фактом чи окремим типом особи, конкретною історичною постаттю завжди маємо присутність людського, нерідко справжньої трагедії з усіма рисами потрясіння, глибокої думки, переживань, краси чи потворності.

Характерно, що і в нинішньому столітті неодноразово проявлялися спонукальні мотиви із закликом до мистецтва дії, до того ж не лише тоді, коли певний час панівною була теорія, за якою мистецтво розумілось як безпосередній засіб життєбудування (показовою в цьому відношенні є праця. Б. Арватова «Мистецтво та виробництво»). Однак це тільки одна грань, вкрай загострена в протиставленні до класичного мистецтва минулих часів. У атмосфері назрівання суспільного неспокою, конфронтаційних ліній в ідеології і політиці, трагічних подій, що розгорталися в кількох напрямах періоду 30-х — початку 40-х років, з"явилося багато праць, що концептуально орієнтували на необхідність з'ясування завдань мистецтва, його місця у загальносвітових, національних, суспільних процесах. Майже у кожного митця, літератора знаходимо роздуми над тим, яким бути мистецтву в атмосфері вкрай напружених відносин, гострому відчутті неможливості стояти осторонь подій і явиш. Характерною щодо

" Салтыков-Щедрин М, Е. Мысли о литературе и искусстве: Сб. К., 1989. С. 40

цього була спрямованість доповіді під назвою «Завдання літератури» на конференції Асоціації індійських письмен ників, яку виголосив Премчанд. Вона відбивала загальний стан і тенденцію змін у 30-х роках. Відсутність чи недостатню здатність дії літератури повинно замінити звернення до іншого ідеалу, раніше для якого «бездіяльність і була його достоїнством». Література покликана була розважати. Тепер же мусять бути іншими її критерії — справжньою є лише та література, яка несе в собі прагнення до свободи, високі думки, творчий дух. світло життєвої правди, та література, яка «спонукає до руху, до невдоволеності і боротьби» . Так безкомпромісно висловлювався один з найвидатніших майстрів слова Індії.

Якщо звернутися до творів П. Мирного, І. Франка, В. Винниченка, М. Булгакова, А. Білого, чи зовсім наближених у часі — «Закону вічності» Г. Думбадзе, «Ста років самотності» Г. Маркеса, «Собору» О. Гончара, то не можна не помітити, що усім їм властиве осмислення найскладніших проблем минулого і сучасності. Письменники прагнуть розібратися, що ж відбувається з суспільством і культурою, якими є таємні пружини свідомого і підсвідомого в мотивах та вчинках людей, намагаються розкрити зв'язки внутрішнього, зовнішнього і навіть космічного світу, показати моральний стан суспільства у ставленні до проблеми добра і зла. Чи не здається переобтяженою ноша для мистецтва, надто для тих, до кого воно апелює— широкого читацького загалу? Але справа у тому, що для мистецтва існує оберігаючий його закон високої художності, елементу гри, відчуття розкутості і свободи, які спонукають до того, щоб крізь себе побачити світ і дати його у співпереживанні людству.

Мистецтво має неповторну в своїх потенційних можливостях властивість бути поліфункціональним. Таких функцій налічується загалом понад два десятки. Перш ніж бодай найстисліше зупинитись на кожній з основних, поставимо перед собою запитання: чи правомірне таке розщеплення цілісного призначення мистецтва на окремі його частки-функції? І чи існують вони взагалі, коли за традицією в естетиці могли виділятися тільки ті функції мистецтва, які виходять з основних сфер людської діяльності, тобто пізнавальна, виховна, як засіб спілкування та вітальна (гедоністична)? Тоді виникає інше запитання: на якій підставі можуть бути проігнорованими всі інші функції, якщо вони насправді існують? На деяких варто зупинитися конкретно.

Щодо пізнавальної функції, яка посідає особливе місце, то про неї говорилося досить докладно, коли йшлося про особливості і переваги мистецтва як засобу набуття знань. А от евристична функція передбачає розвиток за допомогою мистецтва творчих здібностей, синтез художності з практичною діяльністю людини. «Яскраво творче ставлення до науки,— висловлювався М. Бердяев,— до філософії, суспільного життя, моралі вважають художнім» 27. Мистецтво концентрує в собі творчий досвід людства, талант особистості і, в свою чергу, служить стимулом у розкритті творчих потенціалів, допомагає переносити цінності в життєдіяльний процес. Воно пробуджує сподівання на творче піднесення людського духу. Виділяється окремо гедоністична функція. Як доведено практикою, нічим рівнозначно не може бути замінена духовна втіха і радість, коли відбувається зустріч з художнім відкриттям. Мистецтво називають святом піднесення людини над буденністю, а це і є одним з найреальніших засобів привернути інтерес публіки своєю досконалістю форми, думки, щирістю почуттів, висотою художнього таланту, принести людям радість і втіху. Зрозуміло, що втіха тут особлива, співтворча. Зішлемося на приклад. Коли в середині XIX ст. вийшла збірка поезій Уолта Уітмена «Листя трави», якій судилося стати духовним символом Америки, видатний філософ Р. У. Емерсон так висловив з цього приводу своє захоплення і радість: це «найдиво-вижніший зразок розуму і мудрості, який до цього часу було створено Америкою. Читаючи цю книгу, я відчуваю глибоке почуття задоволення, яке завжди охоплює нас при зустрічі з могутнім талантом». Ці думки, висловлені авторові збірки «Листя трави», вказують на головне, що може принести радість і задоволення. «Я захоплений свободою і сміливістю Вашої думки,— говориться в тому ж листі.— Ваша поезія, як і належить, незрівнянна і за задумом, і за способом вираження». Емерсон, як сучасник і один з перших, хто оцінював поетичні відкриття Уітмена, справді не помилився у своїх захопленнях, як і в тому, «що цей промінь сонячного світла не був обманом

26 Премчанд. Избранное. М., 1989. С 704.

" Беодяев И А. Философия свободы. Смысл творчества М 1989 С. 437

зору» 28. Подібні думки могли належати іншим авторам, до того ж про інші твори. Мистецтво взагалі потребує духовної підтримки й ентузіастичних почуттів тих, хто його сприймає. Але тут самий по собі напрошується висновок про те, що для насолоди мистецтвом, для розуміння його необхідні знання, а відтак і зустрічні душевні поривання.

Естетична і катарсистична функції мистецтва близькі між собою, оскільки означають почуттєвий стан і духовне очищення особистості; вони неодмінно повинні бути притаманними кожному акту мистецтва в утвердженні свободи і чистоти ідеалу. Катарсис з допомогою мистецтва звільняє від негативного стану і надає можливість прийти від граничних зі стресовими переживань до своєрідного вивільнення і гармонії самопочуттів. Саме через ці властивості мистецтво здатне виконувати релаксаційну (зняття напруги) місію. Особливо ж виснажлива, нерідко одноманітна у своєму автоматизмі праця конче потребує включення в буття художніх образів, образотворчих стосунків з мистецтвом та піднесеністю музики. Отже, мистецтво аж ніяк не позбавлене і свого практичного призначення у повсякденних турботах, у створенні естетичного середовища. Виконуючи також прикрашу вальну функцію з найдавніших часів зародження здібностей естетично бачити і відчувати світ у праці і побуті, мистецтво так і не полишило остаточно цей своєрідний синкретизм.

У свободотворенні також маємо своєрідну функцію мистецтва — воно допомагає людині піднятися над повсякденним тяжінням турбот і відчути себе вільною. Вся складність турбот і проблем ніби переходить у інший вимір. Видатний педагог Д. Ушинський стверджував, що усю насолоду від спілкування з мистецтвом повною мірою можна пізнати тоді, коли ти відданий праці і турботам. Мистецтво звільняє, надаючи можливість перенестися в інший світ (кольорів, звуків, природи, поезії, музики тощо). Суб'єктом усіх драм і напруг стає хтось інший, трансцендентний по відношенню до вашого «Я», звільняючи його для виключної духовності, творчості, самозаглиблення в таємничість підсвідомого і радісного розрядження психічної напруги. Нерідко можна почути, що мистецтво, мовляв, слугує сферою втечі у світ ілюзій, фантазії, вимислу і ефемерності, що так далекі від справжнього, реального переживання. Але й тут нема нічого осоружного для самого мистецтва та його розуміння, бо одна з притаманних йому функцій — бути засобом звільнення від напруги і втоми. Музика надає творчих сил, тому що вона гармонізує почуття, привносячи ритм і лад, підносить душевний стан; поезія, архітектура, ужиткове мистецтво здатні давати світло, мажорність, а можливо й більш складні почуття, вільні від прагматизму, від того тягара, що заступає велич життя і покликання людини. Мистецтво кличе до вічності найвищих цінностей буття. Саме завдяки йому людина на якийсь час звільняється від грубого матеріального тягара, від напластованості умовностей, щоб віч-на-віч зустрітися з величчю сущого, де неперебутною цінністю залишається творчий стан особистості. У X главі «Сенсу творчості» М. Бердяев висловлює міркування про те, що «в художності є творча перемога... над тягарем необхідності. В художності людина живе поза собою, поза своїм тягарем, тягарем життя. Будь-який творчий художній акт є часткове перетворення жит-тя. В художньому сприйнятті світ дається нам вже просвітленим і звільненим, у ньому проривається людина крізь тяготу світу» 29.

Називаються в літературі також функції прогностична, тобто завбачувальна, комунікативна — як засіб спілкування, компенсаторна, що означає заміщення або доповнення життєвого досвіду, мнемоністична — мистецтво як пам'ять, культуротворча, оскільки мистецтво здатне не лише утворювати духовні цінності, а й давати їм форми життя в кожну нову епоху, повчальна і виховна. Реальними вони є настільки, наскільки мистецтво здатне протягом усієї своєї історії бути засобом морального, культурно-ідеологічного впливу, доповнюючи собою найважливіші принципи світорозуміння в утвердженні ідеалу життя. Що стосується повчальної функції мистецтва, то тут слід зауважити, що вона хоч і викликає певну іронію деяких теоретиків, та все ж кращими своїми аспектами приваблює і дотепер залишається популярною. Відомий італійський філософ Бенедетто Кроче рішуче заперечував проти того, щоб мистецтво мало певну виховну самоціль. Він вважав, що воно виховує остільки, оскільки є мистецтвом, а не тому, що воно — «виховне мистецтво». Думка, на наш погляд, справедлива лише частково. Так, мистецтво й справді виховує не тому, що воно пройняте дидактикою,

28 Эмерсон Р. У. Письмо Уолту Уитмену, 21 июля 1855 года // «Сделать прекрасным наш день...». М., 1990. С. 431—432.

29 Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 438.

а тому, що саме по собі є художньою вартістю. Однак цього ще недостатньо. Мистецтво здатне і на негативний вплив, навіть обман. Саме цю точку зору, яка, напевно, не зовсім узгоджується із судженням Б. Кроче, висловив свого часу Бернард Шоу. Він вважав, що мистецтво, будучи здатним пізнавати істину, в той же час спроможне на обман. Натхнення художника може бути, як він висловлюється, «не лише божественним, але й сатанинським», і одна з величезних небезпек нинішнього віку полягає, на його думку, у використанні мистецтва для обману. Ця проблема заслуговує серйозного вивчення, оскільки в сучасній агресивній бездуховності мистецтва спостерігаються випадки не лише містифікацій, а й втрати освяченої віками міри дозволеного, знецінення краси людських відносин.

Повчальність у мистецтві — це ще не доказ ознак його художньої недостатності. Мігель де Сервантес у часі між першою і другою частинами написання свого геніального роману «Дон Кіхот» створив літературні шедеври під назвою «Повчальні новели». Одна з них має назву «Ліценціат Відрієра» і настільки повчальна у своєму алегоризмі про пригоди неординарного розуму, що її трагедійно-комедійний зміст не втратив своєї актуальності й понині.

Що ж до ігрової функції мистецтва, то її не слід перебільшувати, але не можна й заперечувати. Воно й справді, у будь-якому виді мистецтва присутній елемент гри, тобто у конкретному творі має місце умовність або удаваність, досконалість форми, своєрідність метафор, порівнянь, асоціацій, здатних викликати захоплення винахідливістю і дотепністю майстра, а відтак включати гру почуттів, інтелекту, уяви і здогадки. До речі, неодмінною умовою гри у мистецтві залишається також позаутилітар-ний зміст твору. І тоді загальна атмосфера святковості, творчого піднесення, сама дія гри здатні принести людям радість і розрядку.

Всебічно досліджуючи цю проблему, один з авторитетних дослідників її Йохан Хейзінга включає до цього контексту розгляд усіх видів мистецтва, які, на його думку, всі без винятку, до того ж кожен властивими йому специфічними засобами досягає ефекту гри. Очевидно, слід вважати, що це також один з парадоксів у мистецтві: наскільки досконалою, талановитою є праця митця в досягненні кінцевої мети — майстерності зображення людських драм, щастя, показу загадкової безкінечності, філософії сенсу життя, настільки мистецтво не поступається перед можливістю приносити людині щасливі моменти гри і свободи, реальності духу в самій же надре-альності, відторгненості від повсякдення буття. В кожному окремому випадку (чи то музика, танок, архітектура, образотворче чи словесне мистецтво) Й. Хейзінга розглядає саме виявлення гри у мистецтві як неодмінного його моменту. Не є винятком і поетичне формотворення: метричне або ритмічне підрозділення тексту, який промовляють або співають, точне використання рими і асонансу, маскування смислу, мистецька побудова фрази. «І той,— пише Й. Хейзінга,—хто услід за Полем Валері називає поезію грою, в якій грають словами і мовою, не вдається до метафори, а схоплює найглибший смисл самого слова «поезія» .

В поезії і драмі, у трагедії і комедії — гра, але вона настільки ж серйозна, наскільки можна говорити про концептуальне бачення цілого світу в комедіях Арістофа-на, епопеї Сервантеса, в «сміхові крізь... сльози» М. Гоголя. А взагалі, мистецтво звернене здебільшого не до гри як такої, але вона неодмінно присутня і набирає естетичної (художньої) самовартості заради активізації інтелекту і почуття.