Главная Прочие дисциплины Естетика - Левчук Л. Т.

Естетика - Левчук Л. Т.

§ 2. ПОНЯТТЯ БЕЗПОСЕРЕДНОСТІ І «ПРИСУТНОСТІ» В ХУДОЖНЬОМУ ОБРАЗІ

Художній образ важливий для мистецтва не просто своїм функціонуванням і призначенням. Це форма його буття. Ми говорили про ідеальність, про зняття суто фізичної матеріальності в мистецтві з допомогою образу, про його ейдетичну здатність бути пам'яттю, про можливу післядію вже сприйнятого твору. Однак ми не торкалися не менш вагомої особливості художнього образу — його здатності наближувати час (з минулого чи майбутнього) і представляти зображуване саме тут і тепер. Зауважимо при цьому, що не слід уподібнювати поняття присутність лише з безпосередністю показу. Безпосередність на відміну від абстрагованості може досягатися завдяки образності в конкретній чуттєвості, асоціативності, тобто — не понятійне судження доводу, а художнє мислення й переживання в образі. І все ж безпосередність — це лише передумова присутності, яка має дістати розгорнутість часу і простору, перенести нашу уяву і співпереживання в епіцентр події, змусити «бути» разом з життям художнього образу. І якщо вдається цього досягти, побачити на власні очі, почути і відчути єством своїм єдність, в одній часовій і просторовій безперервності, моральній атмосфері, то можна бути впевненим, що маємо справу з непересічним твором. Мова тут не про штучне якесь утворення віри й ототожнень себе з героєм. Йдеться про інше — про довіру до власної художньої природи і художнього таланту митця створювати присутність, а отже, приводити до найбільш творчого стану діяльність уяви та внутрішнього бачення, коли, наприклад, слово набирає пластичної повноти і виразності.

Мистецтво — це не лише мислення в образах, воно є також мисленням пластичною присутністю. У творчості А. Чехова, О. Купріна, М. Горького характери, фабули і навіть окремі найменші деталі набували тієї живої пластичної присутності, яка зігріває творчий дух уяви, очевидності того, що відбувається. І це не просто ілюстративність, тут складна асоціація вражень і думок. У Л. Костенко знаходимо: «стежка, по якій вже тільки сніг іде», «сама самота», «сивий спомин» 9.

Присутність є однією з найдивовижніших властивостей мистецтва, яка з допомогою образу надає можливість бути ніби учасником звершення події, включатись у неї. Навіть фантастичні, трансцендентні сили в мистецтві набирають конкретної присутності в уяві чи зображенні. Втягування в атмосферу дійства ігрової присутності робить мистецтво емоційно впливовим, збудливим. Епічні жанри, звернені до героїчних минулих подій, не обходяться без того, щоб картини були сповнені зримого образу, а непрямий переказ наближав до уявлюваних досить рельєфно зображуваних предметів (класичний приклад опису, переданого через розповідь про оздоблення меча, знаходимо в «Іліаді» Гомера). Чим образніше вдається митцеві наблизити зображуваний світ до ілюзії справжньої його присутності, тим більше надається простору для фантазії і уяви реципієнта. Але фотографічне перенесення з прообразу в образ виявляється не самодостатнім.

Для того щоб стати зримою, пластично виразливою і до того ж переконливою, присутність у мистецтві (образність в її безпосередній процесуальності) дістається, з точки зору творчої передумови, дуже непросто. Лише справжнім талантам і геніям підвладне мистецтво повернення образові життя в його рельєфності і художньо-почуттєвих перетвореннях. І. Франко відносить Дайте Аліг'єрі до «найвидатніших репрезентантів середньовічної цивілізації» І0. Поет-вигнанець і той, хто відчував у собі пророцтво генія, сплавив воєдино дві великі пристрасті— бачення поступу світу у власній уяві і силу кохання — в одну поетичну розповідь. Флоренція збагнула скоро, кого вона втратила в своєму непокірному синові. В дослідженні творчості й особи поета І. Франко звертається до аналізу того особливого дару митця, який здатний живо і рельєфно, з точністю до деталі, відтворити відчуття присутності в самому дійстві. Мається на увазі «Божественна комедія», незважаючи на її алегоризм, фантастичність, міфологізм самої ситуації. І. Франко висловлює своє захоплення тим, як вдалося поетові оповісти про все те, що сам він бачив на власні очі, про тих людей, з якими знався, про яких чув, «з яких поглядами та традиціями Жив, боровся або згоджувався. ...Він оповідає все так ясно, докладно і пластично, що архітектори за його показом могли зрисувати докладні плани пекла, а незлічені маляри та мініатюристи кидали на полотно та на папір

Костенко Л. В: Вибране. К-, 1989. С 15, 41.

Франко І. Я. Данте Аліг'єрі. К., 1965. С ПО.

образи, сплоднені його фантазією в їх уяві» ". Не здаються його герої посторонніми, вигаданими, оскільки й розповідь веде Данте від себе особисто. Ось там він був, бачив те і те, почував саме так. Цей засіб наближає дію до конкретної уяви. Водночас віриться в те, що весь світ постає перед нашими очима, як, скажімо, в зображенні картин «страшного суду» Мікеланджело. «І коли інші епопеї,— стверджує І. Франко,— малюють той зверхній світ холодно, спокійно — Данте малює його в найвищім напруженні чуття, пропускає крізь призму того чуття, немовби весь світ плавав, крутився і тремтів на хвилях його могутнього чуття... Він малює всю вселенну, весь величезний будинок світу» 12.

Відома теза В. Бєлінського про те, що завдання науки — довести істину з допомогою понять і силогізмів, у мистецтві означає показати, для чого потрібне образне мислення. Це судження залишається досить переконливим принципом в поясненні сутності мистецтва. Однак ні в якому разі не можна зводити його до ілюстративізму в мистецтві, фотографічності й копіювання. Ці тенденції нерідко виявлялися згубними, а в естетиці авангардизму служили критичним аргументом в неприйнятті реалістичних традицій образу в мистецтві попередніх віків. І справа тут не стільки в незнанні законів умовності в художньому зображенні видимого, скільки в певних концептуальних позиціях митців і теоретиків. Наприклад, натуралізм художніх пошуків, оснований на ідеях позитивізму, біологізму, людських інстинктів, не наближає феномен присутності, а віддаляє його, тому що в ньому майже знімається ефект ідеальності, уяви, продовження і динамізм становлення образу в суб'єктивній інтерпретації реципієнта. Для присутності в мистецтві важливим є не завершення дії, замкнутість образу в його кінечності, а живе розкриття його неповторності. Враження присутності підсилюється й тим, що саме ми ніби зненацька застаємо. Спостережуване розкривається не в зовнішній характеристиці, а в самохарактеристиці через вчинок, дію, жест, у явленні всього побаченого.

На властивість мистецтва нести в собі ефект присутності звернув увагу вже згадуваний нами Хосе Ортега-і-Гассет. Стосується це, зокрема, живопису і літератури, коли філософ говорить про те, що зображуваний предмет

11 Там же. С. III.

12 Там же. С 112.

може бути представленим безпосередньо, мовби віч-на-віч, в усій повноті буття, його «абсолютній присутності». Для більшої переконливості й розуміння «присутності» автор наводить конкретний приклад у звертанні до роману Стендаля «Червоне і чорне». Сюжет твору може бути переданий у кількох словах, але то буде констатація події. Письменник же представляє подію «в безпосередній дійсності, наяву» '*.

Отже, може бути переказ чи розповідь про те чи інше явище, а може бути моделювання його, імітація, макет предмета, а мистецтва там не буде, бо нема живого руху образу і присутності. «Імператив роману — присутність. Не говоріть мені, який персонаж,— я повинен побачити його наочно» 14. Призначення мистецтва, вважає іспанський мислитель Ортега, полягає в уникненні звичного знаку і досягненні самого предмета. «Рушій мистецтва — чудодійна жага бачити». Це також його вислів, що продовжується розмірковуванням над тим, як важливо для мистецтва, зокрема живопису, звертатися до імпресіоністичного засобу, що зрушує і провокує нашу уяву на доповнення у сприйнятті, на внутрішнє бачення цього образу, і який, нарешті, спонукає до «живої присутності» 15.
Очевидно, справа не лише в імпресіоністичному методові зображення при навіть найширшому його тлумаченні, протипоставленому повній завершеності й «муміфікова-ності» (термін того ж автора) предмета Справа скоріш у тому, що для мистецтва його комунікативна функція закладена в самій природі художності образу. Воно заворожує навіть своєю прихованою присутністю, своєю здатністю створювати уявлення перебувань у просторі і часі — «тепер» і «тут». Художній образ, як ніякий інший засіб, здатний зримо і, так би мовити, стереофонічно переносити уяву, досягаючи присутності у спілкуванні з мистецтвом. Як багато написано і як ще багато й донині залишилося загадкового у посмішці знаменитої «Джоконди» — Мони Лізи (бл. 1503 р.) Леонардо да Вінчі, «Портрет Жанни Самарі» роботи П.-О. Ренуара (1876 p.) дає можливість переконатися, наскільки промовистою може бути краса духовності й живих емоційних щедрот.

А ось зовсім інша ситуація присутності. Картина

13Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

14 Там же.

15 Там же. С 266.

К- Петрова-Водкіна «Купання червоного коня» (1912 p.), що також викликала багато суджень як явище неординарне у новому мистецтві. Тут усе зупинилося, ніби в кадрі, застигло в контрасті динаміки багряного, насиченого пластичною цілісністю кольору здибленого коня і погляду, що зупинився з якоюсь драматичною віддаленістю, та юного вершника на ньому. Але ви не скажете, що сама картина не несе в собі присутності. Вона буквально втягує глядача своїм динамізмом контрасту кольорів, рельєфу, статики і руху, філософічністю сенсу.

Ернест Хемінгуей у своїх славнозвісних «По кому подзвін», «Старий і море», як і в інших творах, досягав лаконічними засобами мовби «різьблення» зримості образів; він і сам був присутній у гущі зображуваних ним подій.

Коли трупа українського театру корифеїв під орудою Михайла Старицького показувала вистави чи то на історичну, чи на більш наближену до сучасності українську тематику (в Україні, у Санкт-Петербурзі, Москві), то усіх вражала атмосфера чистоти і справжності почуттів, природності вияву характерів, пейзажів, звичаїв і колоритності образного слова, а в усьому тому поєднанні була ансамблевість і абсолютна присутність. Та суворо помилився б той, хто повірив би в її позахудожню натуральність. То було високе мистецтво, захоплено оцінене К- Станіславським, який усією своєю естетично-театральною системою сповідував безпосередність переживань, віру в актора, віру в присутність самого життя.

Ейдетичний образ, легкий і вільний, як ефір (вжите це слово в метафоричному значенні: за уявленням стародавніх греків, верхній променистий шар повітря — місце перебування богів), присутнійв свідомості і пам'яті суспільства, цивілізаційної системи. За своєю природою він ідеальний і належить до типу образів-символів, образів-нагадувань. Промовистий приклад такої ейдетичної ідеальності образу знаходимо у міркуваннях фізика Нільса Бора щодо місцеперебування шекспірівського Гамлета (за розповіддю його колеги В. Гейзенберга). Пов'язане це місце із знаменитим замком Кронборг — дітищем датського короля Фрідріха II. Як відомо, досить скупа, напівлегендарна згадка у хроніках про Гамлета — принца датського — лягла в основу геніального твору англійського драматурга В. Шекспіра. Важливими і цікавими є для нас судження двох видатних вчених, тим більше, що вони у своїх спостереженнях не лише над фізичною картиноюсвіту, а й духовністю в свідомості людини ніколи не обминали мистецтво.

Н. Бор звертає увагу на те, що згадуваний замок Кронборг починає мінятись, як тільки з'являється згадка про те, що тут жив Гамлет. Звичайно, навіть і до цього можуть виникати певні асоціації, образи минулого, овіяні легендами і старовиною, сагами про войовничість вікінгів. Це доповнює враження загальної картини ідеальності уявлень. Згідно нашої науки, міркує Н. Бор, потрібно вважати замок, змурований з каменів, реальним, і ми насолоджуємось формами, в які їх склав архітектор. Камені, зелений дах, дерев'яне різьблення в церкві справді утворюють реальну споруду.

Так каже фізик. Та ось подальший хід його думки свідчить про присутність саме тих дематеріалізуючих, ідеалізуючих чинників, на які здатний ейдетичний образ. «В усьому цьому рівним чином нічого не міняється, коли ми узнаємо, що тут жив Гамлет,— так аналізує своє сприйняття замку Н. Бор.— І все ж, він раптом стає іншим замком. Стіни і кріпосні вали враз починають говорити іншою мовою. Двір замку стає цілим світом, темний закуток нагадує про морок людської душі, ми чуємо запитання: «Бути чи не бути?» І6. Ідеальне начебто саме змістилося в реальність буття і конкретної уяви, хоч, як нагадує про це Н. Бор, ніхто не може довести, що Гамлет справді існував і мешкав саме в цьому замку. «Але кожен з нас знає,— зауважує вчений,— які питання пов'язав Шекспір з цим образом, які безодні він при цьому висвітлив, так що створений ним образ неодмінно повинен був отримати місце на землі і він знайшов місце тут, в Кронборгу. Але як тільки ми про це дізнаємось, Кронборг стає раптом іншим замком» .

Саме психологічне явище запам'ятовування, в широкому значенні збереження культурних цінностей в свідомості суспільства за допомогою ідеальності (ейдетичнос-ті) образу має різноманітні свої прояви. Торкається воно не лише одухотворення конкретних предметів і їхньої умовної дематеріалізації, а й особливостей взаємозв'язку культурних епох, історичного руху образу. Наведений приклад такої своєрідної еманації чи з'явлення в пам'яті

16 Гейзенберг Вернер. Физика и философия. Часть и целое. М 1989.

17 Там же.

образу Гамлета не поодинокий, тому що це загальне правило утвердження образів-символів.

Такими ж цілими світами, ідеальністю і пам'яттю постають собор в Равенні, Софія Київська, Сікстинська капела Мікеланджело у Ватикані. Нетлінність ідеального як символу в образній системі світосприймання відзначається своєю присутністю у всезагальній пам'яті людства.